دیالوگ معماری

ناگفته­هایی از کامران دیبا - بخش اول
      

Architecture Dialogue
Unsaid From Kamran Diba - The First Part

کامران دیبا، معمار، شهرساز، طراح و نقاش هنرمندی است که نامش با بناهای معتبر و مهمی چون موزه هنرهای معاصر تهران، فرهنگسرای نیاوران، فرهنگسرای شفق و بخش­هایی از دانشگاه جندی شاپور سابق یا شهید چمران اهواز و پروژه ناتمام شهر جدید شوشتر گره خورده است. این برنده جایزه معتبر معماری آقاخان، درسال ۱۳۱۷در خانواده­ای متمول به دنیا آمد. بعد از پایان دبیرستان به دانشگاه هووارد واشینگتن دی سی رفت. بعد از تحصیل در رشته معماری، در رشته جامعه شناسی هم به تحصیلاتش ادامه داد. وی در اوایل دهه چهل خورشیدی به ایران بازگشت تا فعالیت­های معمارانه او نامش را درتاریخ معماری ایران برای همیشه ماندگار کند. در روز هشتم خردادماه سال جاری یکی از رسانه­های خارج از کشور مصاحبه­ای طولانی با کامران دیبا ترتیب داد که در ادامه برگردان بخش­هایی از این گفتگو را می­خوانید:

     ناگفته هایی از کامران دیبا

آقای دیبا، شما پس از فارغ التحصیل شدن از رشته معماری و جامعه شناسی در دهه چهل خورشیدی به ایران برگشتید، آیا با سری پرشور و ذهنیتی آرمانگرا نسبت به معماری، وارد ایران شدید یا به این مقوله و موقعیت آن در ایران نگاهی واقعگرا داشتید؟
  

تحت تاثیر استادی که داشتم که همیشه می­گفت معماری باید گرم و خودمانی باشد و این پیام یک جوری با من همیشه همراه بوده، وقتی به ایران آمدم مقوله "معماری مردمی" را مطرح کردم. مخصوصا بعد از آن مطالعات جامعه شناسی، بیشتر دنبال این بودم که نوعی از معماری را مطرح کنم که درخدمت جامعه است. روی این اصل، وقتی دفترم را در ایران دایر کردم، پروژه­های خصوصی را قبول نمی­کردم. خانه­ سازی خصوصی نمی­کردم، مگر اینکه خانه سازی­های جمعی باشد.
 
یعنی شما آمدید و شروع کردید به گرفتن پروژه­های...
 

...نه در واقع کسی به ما پروژه نمی­داد. وقتی شما جوان هستید و وارد یک کارزار می­شوید کسی به شما اعتقاد ندارد. بنابراین خودتان را باید نشان دهید.
  
خودتان را چطور نشان دادید؟ در واقع با اجرای کدام یک از کارهایی که انجام دادید، توانستید برای شروع، خودتان را اثبات کنید؟
  

یک چیز جالب به شما بگویم، من به خاطر قوم و خویشی و وابستگی که به خانواده "دیبا" داشتم و به واسطه "دیبا" بودنم، مشکل بزرگی داشتم. برای اینکه تا روزهای آخری هم که در ایران بودم تقریبا مورد قبول نبودم.
  
منظورتان نسبت خانوادگی است که با فرح دیبا، ملکه وقت در ایران دارید؟
 

بله همان. مردم درآن زمان هر اقدامی که می­کردم را به حساب ارتباطم با کانون قدرت می­دیدند. در صورتی که حالا و در سالهای بعد از انقلاب، فکر می­کنم طرفداران بیشتری در ایران نسبت به آن سالهایی که در ایران بودم دارم. در آن زمان همه با شک و تردید به کارم نگاه می­کردند و این رابطه فامیلی من همیشه به اصطلاح برایم یک چاقوی دو لبه بود. از یک طرف می­توانست در برخی موارد حکم کمک را داشته باشد و در بعضی موارد نتیجه منفی در بر داشت. برای اینکه مقامات بالا به هیچ وجه نمی­خواستند که روابط عمومی خودشان را...
  
یعنی آنها هم سعی می­کردند که با کمک به شما خودشان را در مظان اتهام رانت دادن به شما قرار ندهند؟
 
بله شما به بهترین وجهی این مسئله را توصیف کردید. آنها نمی­خواستند متهم به این بشوند که به نزدیکان خانواده سلطنتی کمک خارج از عرف می­کنند. این در حالی است که پروژه­هایی که من در آن زمان انجام دادم و الان مورد توجه مردم است، بیشترشان پروژه­هایی بود که خودم پیشنهاد کرده بودم.

یعنی مثلا موزه هنرهای معاصر، فرهنگسرای شفق، فرهنگسرای نیاوران...
 
بله، مثلا همین پروژه موزه هنرهای معاصر تهران از بطن گفتگوی من با شهبانو فرح زاییده شد. این پروژه حقیقتا متعلق به هیچ دستگاه بخصوصی نبود.
  
فکر ایجاد موزه هنرهای معاصر تهران از کجا به ذهن شما رسید؟
   
من همانطور که معمار هستم، نقاش هم هستم و وقتی به ایران آمدم، دوستان نزدیکم هنرمندانی مثل "پرویز تناولی"، "حسین زنده رودی" و بعدتر "حاجی زاده" بودند. من بر این باور بودم که جامعه هنری ما احتیاج به یک مرجعی دارد که به کار هنر، اندکی ثبات و پرستیژ اجتماعی ببخشد. درآن زمان متاسفانه در ایران به هنر و هنرمند و مثلا به موزیسین به عنوان رقاص رو حوضی نگاه می­کردند و در چنین حال و هوایی ایجاد ارکستر فیلارمونیک تهران و ساختمانی به صورت اپرا که در آنجا کنسرت اجرا کنند، در واقع ارج و قربی برای هنر موسیقی و موزیسین­ها ایجاد می­کرد. بالاخره تاریخ هنر مملکت را یک مرجعی باید جمع و جور می­کرد و چنین مرجعی در آن زمان وجود نداشت؛ البته شهبانو فرح مقداری برای کمک به هنرمندان و اغلب گالری­هایی که انگشت شمار هم بودند، در اوایل کار، آثاری خریداری می­کردند ولی این کافی نبود.
   
اما آقای دیبا زمانی که شما به ایران برگشتید و تا وقتی که ایده موزه هنرهای معاصر مطرح شود، به هر حال بینال­های تهران که اولین آن را "مارکو گریگوریان" در سال ۱۳۳۷ برگزار کرد، چند دوره برگزار شده بودند و در واقع می­شود گفت آن زمان، اوج دوران طلایی مدرنیسم در ایران بود که در واقع نسل دومی­ها یعنی نسل بعد از "ضیاء پور" مطرح شده بودند و داشتند پر شور در دهه چهل بهترین کارهایشان را خلق می­کردند.
  
شما به نکته خوبی اشاره کردید و این جالب است، برگزاری بینال مثل این است که شما نمایشگاه کتاب برگزار کنید، نمایشگاه کتاب گذاشتن با اینکه شما کتابخانه ملی داشته باشید فرق دارد. اما موزه یعنی اینکه شما این آثار را جمع آوری می­کنید و تاریخ و سبک آثار را معلوم می­کنید، در جوار کارهای دیگر می­گذارید و برای نسل­های آینده نگه می­دارید.
  
در واقع اهمیت هنر مدرن را با موزه هنرهای معاصر می­شد تثبیت کرد، کاری که بعدها انجام شد؟
  

درست منظور من هم همین است. مساله این است که بسیاری این هدف را متاسفانه نفهمیدند. کسانی که بعد از انقلاب، موزه هنرهای معاصر را تحویل گرفتند، ممکن است تعدادی کارهای جدید و مد روز نقاشان داخلی را به بخش مجموعه گرانبهایی از نقاشان و مجسمه سازان ایرانی که ما در گنجینه موزه گرد آورده بودیم، ‌اضافه کرده باشند،‌ اما نرفتند به عقب­تر از آن هم نگاهی بیاندازند و ببینند که مثلا از سپهری دو کار کافی نیست و باید از دوره­های دیگر این هنرمند هم نمونه­هایی گردآوری کرده به این مجموعه اضافه کنند.
  
به هر حال آقای دیبا، موزه هنرهای معاصر تا ۲۰ سال بعد از انقلاب در سکوت و تاریکی ماند و این گونه بود که هیچ فعالیت و نقش زنده­ای تا اواسط دهه ۷۰ خورشیدی نداشت. اما اجازه بدهید به ساختمان و معماری موزه هنرهای معاصر به عنوان یکی از مشهورترین کارهای شما در ایران هم اشاره کنم. من درطراحی این موزه، نشانه­های آشکاری از سبک "فرانک لوید رایت" می­بینم، بویژه در فرم­های تخت و نماهای سنگی بنا می­شود این را پیدا کرد، یک جورهایی مرا به یاد کار مشهور رایت "ویلای کافمن" یا همان "خانه آبشار" می­اندازد؛ مثلا این حالت متواضعانه و کارکردی و ادغام در طبیعت پیرامونش...
  
خب ببینید ابزار کار معماری قرن بیستم را ما از پیامبران معماری یاد گرفتیم. بدون شک معماری ارگانیک "فرانک لوید رایت" مورد نظر من بوده است، کار "لوکوربوزیه" (معمار و شهرساز سوئیسی که به عنوان یکی از اولین پیشگامان معماری مدرن مشهور است) که نورگیرهای موزه متاثر از اوست وهمچنین استفاده از بتن لخت، اینها از "لوکوربوزیه" است. وسایل و ابزار کار را ما از این بزرگان آموختیم. همیشه هم اینطور است. کار اوریجینال به آن معنی وجود ندارد.

لینک ادامه مطلب: ناگفته هایی از کامران دیبا - بخش دوم

 آرش پوراسماعیل



موضوعات: